Las formas orgánicas del cuerpo; la exploración de las relaciones del «paisaje» interior y exterior del cuerpo; la dimensión sensorial (individual) y política del cuerpo; la (im)posibilidad de interacción física del espectador con la obra; o la relevancia de las cualidades sensibles de sus materiales… son rasgos que reformulan la problemática de la serie Estudios de la mano, y la abordan desde otra perspectiva.
Sin título (pantomima), utiliza como material de trabajo los guantes blancos empleados en diferentes ámbitos del arte para no tocar directamente las obras y no dejar huella; con ellos, propone articular una «historia» donde no intervengan diálogos ni palabras sino, mediante la mímica, con expresiones, gesticulaciones y movimientos de la mano. Ya en el taller, los guantes adoptan diferentes configuraciones, se entrelazan, modelan una figura y retienen un gesto simultáneamente y, al intentar ocupar mayor superficie en un volumen constante, se pliegan: un fenómeno topológico que reproduce los pliegues de un cerebro (a escala).
Algo semejante a un cerebro suspendido en el espacio –como una idea– se confronta al espectador, ingrávido, silente, elegante, de blanco guante, y compite por ocupar un espacio en su memoria, por la oportunidad de ser copiado de nuevo. El cerebro y el sistema nervioso, órganos que permiten procesar esas construcciones culturales (memes) recibidas por enseñanza o imitación, lo hacen a condición de que puedan replicarse –una buena idea no lo es tanto si es incapaz de replicarse bien–. Y, cuando la inacción domina el proceso, esas construcciones se desarrollan, preferentemente, en medios que ofrezcan las condiciones para la imitación perfecta (objetiva) de la realidad, sin mancharse las manos ni usar la fuerza, únicamente, con la sofisticación del método. No obstante, en el momento que se plantea la relación entre arte y realidad, la idea de mímesis (Aristóteles) persiste y se resiste a la comparación con el referente y a convertirse en algo equivalente al original, devolviendo la centralidad del proceso creativo al agente, actor, y autor de la obra.
Mientras, en la comedia del arte que todo imita…, desde los dominios del como si…, una operación «analógica» se esfuerza por conciliar concepción y ejecución, concepto y factura, y continúa el trabajo de recuperar «similitudes perdidas» (Foucault), de cazar fugaces parentescos y propiciar encuentros aparentemente fortuitos.
Si en la serie Nudos, “hacer de fronteras territorios” se convertía en el mantra que hacía vibrar esas membranas, esos tejidos; aquí, en cambio, estos trabajos están concebidos desde una firme voluntad de “pensar con las manos”.
Pensar con las manos, tal es la formula que Denis de Rougemont esgrime contra todo pensamiento tardío, que no inventa nada y se contenta con describir, comentar u opinar; contra todo juicio a remolque de los hechos; en suma, contra todo cerebro sin manos. Y precisa: “No esas manos que lo manosean y manipulan todo, manos de jugadores y de maníacos, manos autómatas a las que ningún encanto logra someter. […] No, esas manos lentas y secas sobre la superficie de los objetos, manos soñadoras o manos obsesionadas, manos inciertas, circunspectas, titubeantes y minuciosas, manos de pensativos y no de pensadores.” “¡Que los pensadores tengan las manos anchas y duras! Manos para tomar y pesar. Manos que sepan, que realicen y que esculpan; manos que creen”.
La indagación emprendida (más un proceso que un proyecto) se desencadena a partir de esta proposición —pensar con las manos—, que a modo de “propósito experimental” (Oteiza) define el trabajo de investigación en sus planteamientos, métodos y condiciones gnoseológicas.
En desarrollo constante, la obra se ramifica en diferentes líneas de trabajo —si bien, de forma inclusiva—, hilvanadas de tal modo que una obra determinada participa de diferentes series, problemáticas o motivos que confluyen en una dirección que se deja intuir: la figura.
